Một hình ảnh tốt tự thân nó sẽ tác động và đối thoại với người xem. Vậy một nghệ sĩ từ việc lên ý tưởng cho tới hình ảnh cuối cùng, nghệ sĩ giao tiếp với người xem như thế nào?
Ý tưởng và cách giao tiếp bằng hình ảnh
Họa sĩ Henri Matisse nói: “Khi tôi nhìn thấy những bức bích họa của Giotto ở Padua, tôi không khó khăn gì để nhận ra cảnh tượng nào trong cuộc đời Chúa Kitô mà tôi thấy trước mắt; nhưng trước tiên tôi nhận ra ngay lập tức tình cảm tỏa ra từ đó. Đó là tự nhiên đến từ bố cục ở mỗi dòng và bố cục màu sắc, tiêu đề sẽ chỉ nhằm khẳng định ấn tượng của tôi”.
Mặc dù Giotto có thể không hiểu về việc tách biệt việc tính tự sự khỏi màu sắc và hình vẽ, nhưng ở một khía cạnh nào đó, ông và Matisse đồng ý với nhau. Thông thường, nghệ thuật là kết quả của sự phù hợp hoặc nhịp nhàng giữa cách nghĩ về một vật thể và cách nó được sắp xếp lại với nhau.
Rudolph Arnheim, một nhà văn và nhà tâm lý học nghệ thuật, đã mô tả các tác phẩm nghệ thuật là “truyền tải thông điệp về những thứ không trực quan”.
Bằng cách này, ông muốn nói đến những điều chúng ta trải nghiệm trong thế giới xung quanh và bên trong chúng ta, như căng thẳng, thư giãn, chuyển động và tĩnh lặng, những gì ông gọi là mẫu hình các lực hoặc cấu trúc chủ đề.
Theo quan điểm này, điều nghệ thuật làm là làm cho những chủ đề này trở nên hữu hình bằng cách sắp xếp hình dạng, màu sắc và hình thức thành những khuôn mẫu gợi ý hoặc gợi lên những sức mạnh này.
Các tác phẩm nghệ thuật mang ý nghĩa thông qua sự sắp xếp và trật tự. Đồng thời chúng giao tiếp thông qua các dấu hiệu, biểu tượng hoặc hình ảnh dễ nhận biết của người và vật. Nói cách khác, nghệ thuật là thứ ô uế một cách ngon lành. Những loại và cách thức ý tưởng khác nhau có thể cùng tồn tại và vang vọng trong một tác phẩm.
Xem xét hình thức và tổ chức theo cách này, coi chúng khác biệt với các loại nội dung khác, như tính biểu tượng hoặc cách kể chuyện, được gọi là chủ nghĩa hình thức. Cách tiếp cận này, mặc dù hữu ích, nhưng chắc chắn sẽ bỏ sót nhiều thứ. Việc xem xét kỹ lưỡng sự phức tạp của ý tưởng trong nghệ thuật không nằm trong phạm vi bài viết này, nhưng chúng ta sẽ cố gắng khắc phục sự mất cân bằng một chút bằng cách xem xét một số cách mà chúng ta có thể nghĩ về ý tưởng của hình ảnh.
Tư kiến và sự phổ quát
Tất cả chúng ta đều có những tư kiến - thói quen suy nghĩ, cách nhìn (hoặc không nhìn) đã ăn sâu vào tâm trí mà chúng ta không biết. Ví dụ, đối với hầu hết mọi người, sự khác biệt giữa một cây đàn Stradivarius và một cây vĩ cầm thông thường được sản xuất tại nhà máy là khá khó để phát hiện chỉ bằng vẻ bề ngoài.
Tuy nhiên, đối với một nhà sản xuất nhạc cụ, những đặc điểm nổi bật, những khác biệt nhỏ đều có thể thấy rõ ngay lập tức. Không phải do con mắt của người chế tạo đàn violin tinh tường hơn mà thói quen tìm kiếm những chi tiết đặc trưng nào đó đã được hình thành rõ ràng. Giống như nhiều người có vốn từ vựng đặc biệt để mô tả các khía cạnh nghề nghiệp của họ, tất cả chúng ta đều có những cách cụ thể để tập trung vào thế giới hình ảnh phản ánh sở thích và mối quan tâm của chính chúng ta.
Nói cách khác, chúng ta chỉ thấy những gì chúng ta chú ý đến. Điều này một phần có thể bị ảnh hưởng bởi môi trường xung quanh chúng ta. Các dân tộc Bắc Cực có nhiều từ chỉ tuyết trong khi chúng ta chỉ có một từ. Sự khác biệt giữa tuyết trôi mềm, những hạt tuyết khô mịn do gió cuốn đi hoặc những bông tuyết dày đặc có nhiệt độ tương đối ấm áp là những điều mà một thợ săn hoặc khách du lịch ở vùng khí hậu như vậy cần phải phát hiện ngay lập tức.
Thói quen nhìn, cho dù chúng xuất phát từ nhu cầu của một nền văn hóa hay một môi trường, đều là những phản ứng có được nhờ học hỏi. Những tư kiến về thị giác của chúng ta, những điều mà mỗi chúng ta tìm kiếm trong nghệ thuật, những kỳ vọng của chúng ta, có thể là những thói quen nhìn đã được học từ lâu đến mức chúng trở nên tự nhiên.
Khi chúng ta tiếp cận nghệ thuật từ các nền văn hóa khác với nền văn hóa của chúng ta, những sản phẩm có tư kiến khác nhau, đôi khi chúng ta không nắm bắt được logic trực quan và điều đó xảy ra theo cả hai hướng. Các nhà nhân chủng học phương Tây đã rất ngạc nhiên khi phát hiện ra rằng người dân bộ lạc ở New Guinea không nhận thấy sự giống nhau giữa họ và những bức ảnh đen trắng chụp họ.
Thông thường, những người xem này, không quen với các quy ước nhìn của phương Tây, sẽ chỉ ra những điểm khác biệt mà họ đã học để bỏ qua hình ảnh một người cao 5 foot nhưng lại cao 2 inch, phẳng thay vì ba chiều, nó không có lưng, nó không có màu sắc. Đối với người xem có những kỳ vọng khác nhau, ý tưởng về chủ nghĩa hiện thực có vẻ kém hấp dẫn hơn.
Một phần giá trị của việc tìm hiểu về lực thị giác là chúng giúp chúng ta nhìn xa hơn những tư kiến này. Các yếu tố chính hoạt động theo những cách tương tự ngay cả trong những phong cách và nền văn hóa rất khác nhau.
Ví dụ, các đường chéo trong một thiết kế tạo ra sự chuyển động, cho dù thiết kế đó là một bức tranh kiểu Baroque hay một tác phẩm điêu khắc Ấn Độ. Sức mạnh của trung tâm trong trường thị giác, trọng lượng của hình dạng đều mang tính phổ quát.
Bản thân ngôn ngữ hình thức nên là một ngôn ngữ được hiểu rộng rãi, được sử dụng ở mọi thời đại và mọi nơi. Biết cách giải mã nó cho phép người ta tạo ra các kết nối và nhìn thấy điểm chung cũng như sự khác biệt mà nghệ thuật thị giác dựa trên. Biết cách giao tiếp bằng ngôn ngữ hình thức cho phép một người tham gia diễn ngôn với tư cách là một nghệ sĩ.
Dấu hiệu và biểu tượng
Dấu hiệu là cái gì đó ĐẠI DIỆN cho cái khác. Tiếng chuông có thể báo hiệu giờ ăn trưa, hỏa hoạn hoặc câu trả lời đúng trong một chương trình đố vui. Vòng tròn màu đỏ hiển thị ở nơi giao nhau với tàu có thể có nghĩa là có tàu đang đến. Khi vẽ bản đồ, các vòng tròn màu đỏ có thể tượng trưng cho các thành phố và vòng tròn màu xanh tượng trưng cho các sân bay.
Các dấu hiệu trực quan, chẳng hạn như các vòng tròn màu đỏ, không cần phải cho chúng ta biết nhiều về hình thức bên ngoài hoặc bất kỳ đặc tính nào khác của sự vật mà chúng đại diện. Vòng tròn màu xanh lam hoặc hình tam giác màu đỏ có thể phục vụ tốt như nhau để chỉ ra các thành phố trên bản đồ, miễn là có chú giải trên bản đồ.
Một biểu tượng, không giống như một dấu hiệu, là một hình ảnh GẮN LIỀN với một số đồ vật, hoạt động hoặc ý tưởng. Ví dụ, vì nó được sử dụng ở Trung Quốc cổ đại và bởi người Mỹ bản địa, chữ Vạn mang lại hình thức trực quan cho một khái niệm; sự đan chéo năng động và sự xoay ngụ ý của nó khiến nó trở thành một biểu tượng mạnh mẽ của sự thay đổi và chuyển động. Đối với chúng ta, cấu hình tương tự như biểu tượng của đảng Quốc xã là một dấu hiệu gắn liền với sự sợ hãi và áp bức gần giống như đèn đỏ có nghĩa là dừng lại.
Rõ ràng, theo nghĩa đơn giản nhất, việc tạo ra một dấu hiệu không đặt ra yêu cầu gì lớn đối với người nghệ sĩ. Tuy nhiên, việc tạo ra một biểu tượng đòi hỏi phải suy nghĩ theo một cách khác.
Một tập hợp các ký hiệu rộng lớn và phức tạp được tìm thấy trong các ký tự được sử dụng để viết tiếng Trung Quốc. Được phát triển qua hàng nghìn năm, những ký tự này bắt nguồn từ hình ảnh của những từ mà chúng đại diện.
Chữ “ngựa” đẹp đẽ chứa đựng trong mình ký ức hình ảnh về chiếc bờm và chân bay của một con vật đang phi nước đại. Chữ tượng hình đã được sử dụng trong các nền văn minh cổ đại khác, nhưng các ký tự Trung Quốc, ban đầu là những hình ảnh khá thực tế, đã phát triển thành các ký hiệu đồ họa có hiệu quả độc đáo. Chúng kết hợp một cách trang nhã hình ảnh cụ thể với sự đơn giản, cấu trúc dễ đọc và khả năng nhận biết cần thiết cho bất kỳ bảng chữ cái nào.
Một biểu tượng đồ họa có thể đơn giản như một hình dạng hình học hoặc phức tạp như một bức chân dung của hiện thực. Hình tam giác có thể là một biểu tượng hiệu quả cho tổ chức xã hội của Ai Cập cổ đại – được xây dựng vững chắc trên cơ sở nô lệ và nông dân, thu hẹp lại khi nó tăng lên đến điểm có thể đại diện cho điểm kỳ dị, khoảng cách và quyền thống trị của Pharaoh.
Mỗi nền văn hóa đều phát triển vốn từ vựng về ký hiệu của riêng mình, được hiểu một cách phổ biến trong nền văn hóa đó nhưng lại cần được dịch sang nền văn hóa khác. Nhìn vào bức chân dung đám cưới của Giovanni và Jeanne Arnolfini của Jan Van Eyck, chúng ta cần được biết, vì khán giả đương thời sẽ không hiểu, rằng con chó nhỏ ở phía dưới bên phải là dấu hiệu thường tượng trưng cho sự chung thủy, hoặc rằng đôi giày bị bỏ rơi biểu thị một sự kiện thiêng liêng.
Bản thân những đồ vật này không có gì gợi ý những loại ý nghĩa này một cách trực quan. Tuy nhiên, những hình thức khác trong bức tranh – đôi bàn tay nhẹ nhàng chắp lại dường như tượng trưng rõ ràng cho một mối quan hệ dịu dàng, hay ánh sáng tinh tế chiếu vào từ bên trái và ban phước cho sự kết hợp mà nó chiếu sáng, lại có vẻ phổ quát.
Hình thức và nội dung
Trong một bức tranh như Lễ các vị thần của Giovanni Bellini, hình thức và nội dung dường như được kết hợp hoàn hảo. Sự mềm mại của các hình khối, tròn trịa nhẹ nhàng, màu vàng ấm áp, ánh sáng vuốt ve và bố cục vẫn không có cảm giác cứng nhắc, dường như hoàn toàn phù hợp để thể hiện tâm trạng yên tĩnh, thiền định và tao nhã của tầm nhìn lý tưởng hóa này về thế giới cổ đại. Thật dễ dàng để thích bức tranh này, dễ dàng cho rằng nó đẹp.
Nhưng hãy tưởng tượng một nghệ sĩ đang ngưỡng mộ nói về một bức tranh như Thánh Erasmus Tử đạo của Nicholas Poussin, mô tả nó cho một người chưa quan tâm nhiều đến nghệ thuật thị giác. Họa sĩ có thể mô tả bức tranh này là đẹp, yêu cầu người xem chú ý đến cách tổ chức bố cục hoặc đường chéo táo bạo của không gian, vẻ đẹp và sự rõ ràng trong kiến trúc của các nhân vật, màu sắc rực rỡ, sự tương phản tuyệt vời giữa bạo lực và điềm tĩnh , hay cảnh tượng rực rỡ của ánh sáng.
Người xem giả định có thể chỉ chớp mắt và nói, “Nhưng đây là một bức ảnh khủng khiếp, một hình ảnh tra tấn, được miêu tả bằng đồ họa và gần như không thể chịu nổi khi nhìn vào.” Phản ứng như vậy sẽ không sai. Chắc chắn một phần đó sẽ là điều mà Poussin dự định. Xét về những gì nó mô tả, bức tranh khá khó nhìn, khó nhìn hơn nhiều so với chiếc Bellini.
Có ý nghĩa gì khi gọi một hình ảnh như vậy là đẹp? Chúng ta có thể đánh giá cao một hình ảnh kinh hoàng về mặt thẩm mỹ không? Nó có thể đẹp và khủng khiếp cùng một lúc?
Cố gắng xem xét điều gì sẽ xảy ra khi chúng ta phản ứng với những hình ảnh bạo lực hoặc khó chịu về mặt thẩm mỹ sẽ đưa ra một số câu hỏi thú vị và có thể không thể trả lời được. Liệu hình thức và nội dung có thể đến từ hai vũ trụ khác nhau, ngay cả khi ở trong cùng một bức tranh?
Chúng ta có thể nói nội dung là một cái gì đó khác với “chủ đề” không? Thông điệp chính thức có thể thờ ơ hoặc mang tính chất lật đổ nội dung không? Sự gián đoạn như vậy có thể có ý nghĩa gì khi áp dụng vào nghệ thuật, chẳng hạn như thiết kế đồ họa vốn phải truyền đạt nội dung rất cụ thể?
Rõ ràng là có thể hiểu hình ảnh theo nhiều cách. Chúng ta trả lời về chủ đề. Đó là hình ảnh của cái gì? Nó đề cập đến thế giới của sự vật như thế nào? Chúng ta cũng nói về các chiến lược trình bày và các yếu tố hình thức phù hợp với mọi phong cách.
Mối liên hệ giữa hình thức và nội dung có thể rất bí ẩn. Sự nguy hiểm của một cách tiếp cận quá nặng tính hình thức, chỉ tập trung vào bố cục hoặc màu sắc là nó có thể dẫn đến giả định rằng quá trình tạo ra nghệ thuật là nội dung duy nhất của nó. Chúng ta có thể tập trung quá nhiều vào việc làm thế nào mà lại bỏ qua điều đó.
Mối nguy hiểm song song của một cách tiếp cận ngược lại, hay thuần túy chữ nghĩa, là tác phẩm tạo ra có thể là một loại văn học nhạt nhẽo, cung cấp ít thức ăn cho trí tưởng tượng và thiếu năng lượng sống đến từ các lực thị giác tích cực sẽ tham gia.
Thế giới của sự hiện hữu
Đôi khi, có vẻ muốn chia thế giới nghệ thuật thị giác thành các phân loại hoặc danh mục dễ dàng, chẳng hạn như “thực tế” và “trừu tượng”. Nhưng cách mà hình thức đóng vai trò trong nghệ thuật thị giác không đơn giản như người ta tưởng.
Có những nghệ sĩ làm việc trực tiếp từ một mô hình hoặc điểm tham chiếu chẳng hạn như phong cảnh. Có những nhiếp ảnh gia mà công việc của họ dường như đề cập nghiêm túc đến hình thức bên ngoài của sự vật, các nhà thiết kế đồ họa mà công việc của họ có thể kết hợp hình ảnh dễ nhận biết với kiểu chữ và các yếu tố không mang tính biểu tượng khác. Mặt khác, có những nghệ sĩ thậm chí còn tránh né một chút hình ảnh hiện thực hoặc tượng hình, dù nhỏ đến đâu.
Tuy nhiên, có thể lập luận rằng thực ra loại hình cuối cùng này tạo ra một tác phẩm nghệ thuật dựa trên thực tế, thực tế của sơn, kim loại hoặc đất sét và tính thực tế của chúng, chỉ được coi là sự kiện vật lý, một nghệ thuật của thực tế chứ không phải là ảo ảnh.
Theo quan điểm này, một họa sĩ vẽ tranh phong cảnh đối mặt với sự đối lập với thực tế, bằng những mánh khóe, sự khéo léo khiến khung cảnh dường như xuất hiện từ một khuôn mẫu các tông màu. Ngay cả một bức ảnh cũng kém chân thực hơn khi nó thuyết phục chúng ta về không gian trên một tờ giấy phẳng.
Như đã nói trước đó, nếu các tác phẩm nghệ thuật mang thông điệp về những thứ không trực quan, thì có thể nói rằng điểm chung của mọi tác phẩm nghệ thuật là mọi tác phẩm nghệ thuật đều hướng tới cảm giác theo nghĩa rộng nhất của từ này.
Cảm giác cần hình thức. Hầu hết mọi người có thể nhớ lại, lúc này hay lúc khác, có một cảm giác hay suy nghĩ mơ hồ hoặc không định hình, và cảm giác khó chịu xuất hiện cùng với những khoảnh khắc đó, như thể người ta bị nhốt trong một căn phòng nhỏ đang đuổi theo một thứ gì đó không thể bắt được.
Tất cả các nghệ sĩ thị giác đều là những người tạo hình trong đó họ tìm kiếm nội dung thông qua các yếu tố như đường nét, màu sắc và bố cục. Loại nghệ thuật ám chỉ trực tiếp đến sự xuất hiện của sự vật, thực và tưởng tượng, có khả năng đặc biệt để che đậy những cảm xúc quái gở, sức mạnh tự nhiên và hiểu biết cá nhân dưới những hình thức hữu hình và có thể nhận biết được.
Cái gì là thật?
Sự trừu tượng là một thuật ngữ đôi khi được dùng để chỉ sự khác biệt với thực tế. Ví dụ, chúng ta có thể nói rằng công lý là một ý tưởng trừu tượng, tồn tại độc lập với tất cả các ví dụ cụ thể có thể có về công lý pháp lý. Hoặc, hình tam giác và hình tròn là những khái niệm trừu tượng, tồn tại ngoài tất cả các vật thể hình tam giác và hình tròn mà chúng ta có thể chỉ tới.
Nhưng sự trừu tượng trong nghệ thuật thị giác, qua đó chúng ta có thể có nghĩa là nghệ thuật không quan tâm chủ yếu đến việc bắt chước- về hình thức bên ngoài của sự vật, không phải là một phương thức đối lập thực tế. Nghệ thuật phụ thuộc vào hình thức và nội dung, điều đó không xung đột với nhau, tồn tại bên cạnh nhau, như chúng luôn là.
Các phong cách hình học thuần túy được thấy trong các kim tự tháp và các đài tưởng niệm của Ai Cập cùng tồn tại với một loạt phong cách hiện thực tinh tế được tìm thấy trong chân dung, hình vẽ và tác phẩm điêu khắc động vật, ví dụ như loại và các loại khác các yếu tố hình thức cùng tồn tại một cách tình cờ với nhiếp ảnh mọi nơi chúng ta nhìn. Điều gì khiến mọi người bối rối hơn có rất nhiều phong cách nằm giữa thái cực, pha trộn sự quan sát thế giới với hình học hoặc dạng thuần túy.
Việc một nghệ sĩ có phù hợp theo cách này hay cách khác, với thế giới hiện hữu hay hình thức, như chúng ta gọi ở đây, đôi khi là một vấn đề, đôi khi thì không. Ví dụ, ở châu Âu vào đầu thế kỷ này, một số nghệ sĩ tin rằng các phong cách hiện đại như Chủ nghĩa Thanh khiết hoặc Chủ nghĩa Kiến tạo sẽ khiến hình ảnh dễ nhận biết trở nên lỗi thời hoặc lỗi thời.
Đối với nhiều người trong thời kỳ này, dường như các viện bảo tàng và phòng trưng bày có quá nhiều tranh kể chuyện minh họa lịch sử hoặc thần thoại bằng thứ mà họ coi là ngôn ngữ hình ảnh đã lỗi thời. Khi so sánh, sự trừu tượng thuần túy dường như mang lại điều gì đó thực sự mới mẻ.
Thay vì tập trung vào chủ đề hoặc câu chuyện, nghệ sĩ và người xem có thể bắt đầu chú ý hơn đến hình dạng, màu sắc và chuyển động bố cục. Ngôn ngữ của sự tương tác giữa hình thức và màu sắc được coi là ngôn ngữ trong sáng hơn, tinh tế hơn cho nghệ thuật. Người ta lập luận rằng vì nó không lộn xộn với hình ảnh nên nó có khả năng thể hiện các sức mạnh thể chất, cảm xúc và tâm lý phổ quát hơn.
Dù những ý tưởng đó có được chứng minh là đúng hay không thì việc tái tạo lại tầm nhìn này đã đưa ra hai điểm quan trọng cần được thực hiện. Đầu tiên, rằng tất cả những thứ chúng ta tạo ra và nhìn vào những bức tranh, cuốn sách, đồ nội thất hay những tấm thảm, dù dựa trên hình thức bên ngoài hay không – đều bị chi phối bởi những quy luật giống nhau, bị ảnh hưởng bởi những lực như nhau và buộc phải giao tiếp thông qua các mối quan hệ hình thức.
Ngoài ra, điều quan trọng nhất mà nghệ thuật thị giác phải làm là truyền đạt cảm giác sống động. Các hình tượng trong bảo tàng tượng sáp sống động đến từng chi tiết nhưng không sống động về mặt cảm xúc. Bất chấp kỹ năng của nghệ sĩ và chủ nghĩa hiện thực, chúng thiếu cốt lõi là năng lượng sống, tia sáng loé lên biến ảo tưởng thành hiện thực. Và chính tia sáng này là trung tâm của mọi nghệ thuật.
Người nghệ sĩ có tác phẩm không dựa vào hình thức hay câu chuyện, không phải là không có chủ đề. Những người thường xem những bức tranh có câu chuyện có thể thấy nghệ thuật không lời kể trống rỗng hoặc bí ẩn đến khó chịu. Sự trừu tượng ở mức tốt nhất có thể giải quyết được những bí ẩn.
Trọng lực, sự cân bằng và sức căng đều bí ẩn. Đồng thời chúng là những điều bí ẩn quen thuộc, những điều mà tất cả chúng ta đều trải qua hàng ngày. Hầu hết nghệ thuật đều bác bỏ bất kỳ sự nhị phân đơn giản nào giữa chủ nghĩa hiện thực tuyệt đối và sự trừu tượng thuần túy, đồng thời cố gắng nắm bắt cả mối liên hệ với thế giới vạn vật lẫn sức sống của sự tương tác giữa hình thức và màu sắc.
Phong cách
Khi nói về ý tưởng, về sự giao tiếp trong nghệ thuật thị giác, chúng ta không nói nhiều về cú sốc khi khám phá về một điều gì đó mới mẻ, mà là cú sốc về sự nhận thức, cảm giác về những thứ được biết một cách mơ hồ hoặc mơ hồ ở một mức độ nào đó, được biết đến rõ ràng và mãnh liệt hơn.
Các nghệ sĩ không cảm nhận sâu sắc hơn những người khác, nhưng họ có một khả năng đặc biệt, nhờ bản năng, khuynh hướng và sự rèn luyện, để truyền đạt trải nghiệm của họ về thế giới cho người khác bằng cách tạo ra mọi thứ.
Tạo ra hình ảnh luôn có nghĩa là phát minh hoặc dịch thuật, tìm ra hình thức truyền tải bản chất, dù có hoặc không có liên quan đến thế giới hiện tượng. Ví dụ, phong cách lập thể có những đồ vật cụ thể làm chủ đề, thậm chí cả những bức chân dung. Nhưng những hình ảnh này đã được biến đổi một cách đáng kể bởi các nghệ sĩ có ý thức về cách cảm nhận thời gian, chuyển động và sự thay đổi.
Có thể nói, phong cách là hình thức cần thiết và đặc biệt mà một ý tưởng nhất định nằm trong tay của một cá nhân nghệ sĩ hoặc một nền văn hóa. Ví dụ, chúng ta có thể dễ dàng nhận ra phong cách điêu khắc của Đế quốc La Mã, nhưng đó là một phong cách được hiểu rộng rãi trong nền văn hóa đó, và chúng ta chỉ có thể gặp khó khăn lớn nhất để nhận ra trong đó tác phẩm của từng nghệ sĩ. Các thế kỷ sau ngày càng có xu hướng cho phép các phong cách cá nhân vì nghệ thuật đã trở thành một phương tiện thể hiện cá nhân cũng như văn hóa.
Cũng có thể có những điều kiện đặc biệt cần giải quyết trong một tác phẩm. Ví dụ, các nhà thiết kế thường phải truyền đạt những thông tin rất cụ thể bằng những từ ngữ cần được củng cố và làm rõ ràng bằng phương tiện trực quan. Ở đây phải đạt được sự cân bằng giữa cách trình bày khách quan và chủ quan, giữa sức mạnh của ngôn từ và sức mạnh của hình thức, giữa cái cụ thể và cái trừu tượng. Một chiếc ghế không còn là ghế nếu người ta không thể ngồi lên nó, và một chiếc bình sẽ trở thành một thứ khác nếu được thiết kế với những lỗ có thể rò rỉ nước. Ở đây, phong cách cũng phải phát triển trong một số giới hạn khá khách quan.
Có vẻ như một nghệ sĩ có thể chọn một phong cách, cách thức và phương pháp làm việc, nhưng nhìn chung, không phải vậy. Một nghệ sĩ, tham gia vào tác phẩm, bị thu hút, bị cuốn đi, bị thu hút bởi những hình ảnh thỏa mãn tầm nhìn cá nhân về cách mọi thứ trông thấy và được cảm nhận. Nói chính xác hơn là phong cách chọn nghệ sĩ, rằng sự rèn luyện giúp nghệ sĩ có cơ hội cởi mở với một phong cách.
Dù chúng ta có thể không muốn thừa nhận điều đó, nhưng chúng ta bị dẫn dắt bởi những bản năng mạnh mẽ hơn bất kỳ sự lựa chọn nào, và có thể đáng nhận xét ở phần kết rằng cách tiếp cận nghệ thuật có ý thức sẽ không ức chế bản năng hoặc khả năng cảm thụ mà giải phóng chúng để phát triển không bị cản trở.
Đây là bài viết bổ trợ cho khoá học Tư duy nhiếp ảnh của Beyond Photography!
Bản quyền bài viết thuộc về Beyond Photography, vui lòng không sao chép, reup dưới mọi hình thức.