Nhiếp ảnh, ở hình thái cơ bản nhất của nó, thường bị đánh đồng với một công cụ sao chép cơ học, nơi vạn vật được thu lọt vào ống kính và phơi bày trên một bề mặt phẳng. Bản chất của nhiếp ảnh là một lát cắt tĩnh lặng bứt rứt khỏi dòng chảy liên tục của thời gian và không gian, khiến hình ảnh ban sơ luôn phải đối mặt với sự nghèo nàn về mặt tự sự (narrative poverty). Nếu chỉ dừng lại ở tính minh họa thuần túy – tức là chỉ dựa vào nghĩa đen (denotation) để hiển thị những gì đang hiện diện trước ống kính – bức ảnh sẽ trở thành một dạng thông tin hời hợt, một sự kiểm kê bề mặt không hơn không kém. Susan Sontag từng nhận định rằng, tri thức có được thông qua những bức ảnh tĩnh như vậy luôn mang tính ủy mị hoặc phiến diện, bởi một bức ảnh đứng trơ trọi không bao giờ có thể tự mình giải thích được bất kỳ điều gì về thế giới. Để một câu chuyện thị giác không trôi tuột khỏi tâm trí, người thực hành nhiếp ảnh buộc phải vượt qua chức năng ghi chép thông thường để bước vào lãnh địa của ý niệm (concept) và sự tương tác cấu trúc, nơi ý nghĩa không được phơi bày sẵn mà được sinh ra từ chính tâm trí người xem.
Bức ảnh nào cũng cần một lý do để tồn tại.
Cấu trúc ý niệm
Sức bền của một tác phẩm nhiếp ảnh bắt nguồn từ khả năng chối từ việc cung cấp cho người xem những thông tin quá dễ dãi. Một bức ảnh tả thực có thể làm tốt vai trò cung cấp dữ liệu nền tảng, nhưng nếu thiếu đi một concept rõ ràng, nó sẽ mãi mãi câm lặng. Concept ở đây đóng vai trò như một bộ khung diễn ngôn, xác định lý do tồn tại của bức ảnh, giúp hình ảnh chuyển dịch từ việc chỉ đơn thuần mang tính chỉ dấu (indexicality) sang việc tạo ra các hàm ý (connotation) văn hóa, xã hội sâu sắc. Thông qua cấu trúc này, những yếu tố tưởng chừng rời rạc sẽ được gắn kết lại, vạch ra những giới hạn của sự thật khách quan và mở ra không gian cho tư duy phản biện.
Sử dụng cấu trúc kết hợp hình ảnh và văn bản để lật tẩy sự bất lực của hình ảnh minh họa thuần túy, tác phẩm The Bowery in two inadequate descriptive systems của Martha Rosler sáng tác năm 1974–1975 là minh chứng sắc bén cho việc một hệ thống ý niệm vững chắc có thể tạo ra không gian suy ngẫm sâu sắc cho người xem.
Thay vì hướng ống kính vào những người vô gia cư hay những người nghiện rượu đang vật vã trên khu phố Bowery theo cách mà nhiếp ảnh tài liệu truyền thống vẫn làm để khơi gợi lòng trắc ẩn hời hợt, Rosler chỉ chụp lại những mặt tiền cửa hàng đóng kín, những góc phố trống không và những vỏ chai rượu vứt chỏng chơ. Những khung hình trống rỗng này được đi kèm với các bức ảnh chụp lại hệ thống từ vựng lóng ám chỉ sự say xỉn. Sự tính toán cẩn trọng trong concept này đã trực tiếp lên tiếng phê phán giới hạn của cả hình ảnh và ngôn từ trong việc diễn đạt những vấn đề xã hội phức tạp. Bằng cách kiên quyết từ chối phơi bày chủ thể, tác phẩm tước đi thói quen tiêu thụ hình ảnh quen thuộc của người xem, ép buộc họ phải tự lấp đầy khoảng trống thông tin và đối mặt với thực tại qua một cấu trúc ý niệm thay vì chỉ lướt qua những minh họa đau khổ sáo rỗng.
Khoảng trống cho trí tưởng tượng
Một khi mọi thứ đã được bày biện quá sẵn sàng, sự tò mò của con người sẽ bị triệt tiêu. Bản chất của nhiếp ảnh là việc lựa chọn một khung hình (the frame) – một hành động cắt xén bạo lực nhằm phân định ranh giới giữa cái được chọn và cái bị loại bỏ. Chính sự cắt xén này sinh ra một khái niệm cốt lõi: Bên ngoài khung hình (blind field) – những gì nằm ngoài rìa bức ảnh hoặc bị che khuất. Một câu chuyện thị giác mạnh mẽ không cố gắng nhồi nhét mọi thứ vào khung hình, mà biết cách sử dụng những manh mối bên trong để kích hoạt sự hiện diện của những điều vắng mặt. Trí tưởng tượng của khán giả chỉ thực sự bùng nổ khi họ được trao cho quyền tự suy luận, tự kiến tạo nên một quá khứ và một tương lai cho khoảnh khắc đang bị đóng băng trước mắt họ.
Bằng cách tập trung vào sự lấp lửng và trường nhìn ngoài khung hình để khơi gợi trí tưởng tượng, tác phẩm Movie Audience của nghệ sĩ Jeff Wall ra đời năm 1979 đã trình bày một trải nghiệm miên man của khán giả mà không hề phơi bày nguyên nhân cốt lõi của trải nghiệm đó.
Là một dự án mang đậm tính điện ảnh, Wall chụp chân dung cận cảnh của những cá nhân với độ tuổi và giới tính khác nhau đang hoàn toàn bị cuốn hút, chìm đắm vào một bộ phim. Điểm mấu chốt tạo nên sức hút của tác phẩm là bộ phim mà họ đang xem – tác nhân gây ra mọi cảm xúc trên gương mặt họ – lại hoàn toàn vắng mặt. Việc cố tình loại bỏ đối tượng trung tâm khiến bức ảnh không còn là một sự mô tả đơn thuần, mà trở thành một phép thử đối với nhận thức của người xem. Ánh sáng nhân tạo hắt lên khuôn mặt các chủ thể và ánh nhìn đăm đăm của họ đóng vai trò như những "chỉ dấu của sự thiếu vắng" (index of lack), buộc khán giả phải tự mình phóng chiếu những câu chuyện, những chấn thương hay niềm vui vào màn ảnh vô hình đó. Tác phẩm thành công nhờ việc tạo ra một cấu trúc chừa lại khoảng trống tuyệt đối cho sự đình chỉ hoài nghi (suspension of disbelief), nơi sự đối thoại giữa người trong ảnh và người xem ảnh tự thân sinh ra hàng ngàn bộ phim khác nhau trong tâm trí.
Mạng lưới thị giác
Như một quy luật tất yếu, sự đơn lẻ thường dẫn đến sự quên lãng. Một hình ảnh đơn độc, dù mạnh mẽ đến đâu, cũng có nguy cơ cạn kiệt ý nghĩa nếu không được đặt vào một mạng lưới tương tác. Khi nhiếp ảnh bước từ một tấm ảnh đơn lẻ sang hình thái chuỗi (sequence) hoặc bộ (series), nó đã mượn một phần đặc tính của điện ảnh và văn chương, nhưng theo một cách hoàn toàn khác biệt. Trong một chuỗi ảnh, ý nghĩa thực sự không nằm trọn vẹn ở bức ảnh A hay bức ảnh B, mà nó nằm ở khoảng cách (the gutter) giữa chúng. Sự chuyển tiếp từ hình ảnh này sang hình ảnh khác tạo ra một "hiệu ứng thứ ba" (Third Effect), đòi hỏi người xem phải nối kết các điểm đứt gãy, biến thời gian thành không gian. Chính sự tương tác qua lại, va đập, hoặc soi chiếu lẫn nhau giữa các thành phần bên trong cấu trúc đã sinh ra những ý niệm mới, giúp thông điệp của tác phẩm không ngừng vận động.
Đảo lộn nhận thức về tỷ lệ và không gian qua từng khung hình nối tiếp, Things Are Queer của Duane Michals thực hiện năm 1973 đã buộc người xem phải liên tục tái định hình nhận thức, từ đó sinh ra những ý niệm mới qua sự đối thoại giữa các bức ảnh.
Thay vì kể một câu chuyện tuyến tính thông thường, Michals xây dựng một chuỗi gồm chín bức ảnh được sắp xếp như một trò chơi xếp hình trí tuệ phức tạp. Bắt đầu bằng hình ảnh một phòng tắm nhỏ bé, bức ảnh tiếp theo bất ngờ xuất hiện một đôi chân khổng lồ, sau đó là máy ảnh lùi lại để lộ ra đó chỉ là một mô hình trong cửa kính, rồi lại lùi tiếp để nhận ra cảnh đó nằm trong một cuốn sách do một người đàn ông đang đọc, và cuối cùng hình ảnh người đàn ông lại chính là bóng phản chiếu trong tấm gương của phòng tắm ban đầu. Ý nghĩa của tác phẩm không nằm ở bất kỳ một khung hình đơn lẻ nào, mà nằm ở sự chuyển đổi logic đầy mâu thuẫn giữa chúng. Sự liên kết này đã lật tẩy niềm tin ngây thơ của chúng ta vào khả năng phản ánh chân lý của nhiếp ảnh. Bằng một bộ khung khái niệm cực kỳ vững chãi, Michals đã chứng minh rằng khi các hình ảnh đối thoại với nhau, chúng có thể phá vỡ tính khách quan, biến không gian ba chiều thành một hành trình tâm lý hư cấu, để lại sự ám ảnh sâu sắc và không thể đoán định.
Neo giữ cảm xúc bằng cấu trúc
Một sai lầm phổ biến là cho rằng những bức ảnh mang tính khơi gợi cảm xúc (mood/vibe) hoặc thiên về thẩm mỹ thị giác thì không cần đến ý niệm. Sự thật là, cái đẹp vô hình trung lại là thứ dễ bị bào mòn nhất bởi thời gian nếu nó không có rễ. Thẩm mỹ thuần túy có thể lập tức bắt lấy nhãn quan (gây ấn tượng mạnh), nhưng nếu thiếu đi sự tính toán cẩn trọng về mặt cấu trúc, nó sẽ nhanh chóng kiệt quệ và rơi vào trạng thái sáo rỗng (cliché) hoặc thương cảm (sentimentality). Khi có một bộ khung vững chãi, các bức ảnh giàu cảm xúc (mang tính Punctum đâm chói tâm lý) sẽ tìm được vị trí neo đậu. Cấu trúc này không tiêu diệt cảm xúc, mà ngược lại, nó tạo ra một nhịp điệu (rhythm), giúp phân bổ và định hướng cường độ của thẩm mỹ, biến những cảm giác mơ hồ thành một trải nghiệm có trọng lượng.
Khai thác sức mạnh của sự lặp lại và nhịp điệu hình thức để dẫn dắt trạng thái nội tâm, The Sound of One Hand Clapping của Minor White thực hiện từ 1957–1959 đã đặt những bức ảnh mang đậm tính ẩn dụ vào một trình tự nhịp nhàng như thơ ca, minh chứng cho việc một hệ thống cấu trúc chặt chẽ có thể biến những sắc thái mơ hồ thành trải nghiệm có chiều sâu.
Minor White không dùng chuỗi ảnh để kể chuyện theo nghĩa đen, mà ông sử dụng chúng như một "điện ảnh của ảnh tĩnh" (cinema of stills) để miêu tả một vòng tuần hoàn của các sự kiện thị giác gắn liền với các "trạng thái cảm xúc" (feeling states). Bằng cách sắp xếp các bức ảnh lặp lại những khuôn mẫu hình học (như các hình tròn) và sự chuyển đổi tinh tế của ánh sáng/kết cấu, ông thiết lập một cấu trúc vận hành giống hệt như nhịp điệu của một bài hát. Nếu đứng độc lập, mỗi bức ảnh có thể chỉ là một vỏ bọc thị giác đẹp đẽ, trừu tượng về sự vật hiện tượng. Tuy nhiên, khi được đặt vào bộ khung chuỗi này, ý nghĩa của chúng liên tục trôi dạt và cuộn xoáy trong "dòng sông liên tưởng" của người xem. Người xem phải đầu tư sự tập trung cao độ, dùng chính nội tâm của mình để nối kết những cảm xúc ngắt quãng giữa các bức ảnh, tạo nên một sự rung động lâu bền, vượt qua ranh giới của thị giác thông thường để chạm tới ý niệm thiền định sâu thẳm.
Bản quyền bài viết thuộc về Beyond Photography, vui lòng không sao chép, reup dưới mọi hình thức.
