Vấn đề của nhiếp ảnh gia khi tự sự bằng nhiếp ảnh

Nhiếp ảnh thường không phải là lựa chọn đầu tiên khi người ta nghĩ về việc sử dụng phương tiện truyền thông để kể một câu chuyện. So với phim ảnh hay văn học, nhiếp ảnh có một hạn chế nhất định trong việc xây dựng một câu chuyện mạch lạc. Hình ảnh tĩnh thường dễ bị hiểu là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, khép kín hơn là một phần của một chuỗi sự kiện.

Vấn đề hạn chế khán giả của nhiếp ảnh tự sự là một hệ quả tất yếu của việc chúng ta chưa thực sự hiểu và khai thác hết tiềm năng kể chuyện của hình ảnh. Điều này đã trở thành một bài toán nan giải cần được giải quyết trong thời gian dài. Từ lâu, nhiếp ảnh tự sự đã bị kìm hãm bởi cách tiếp cận cứng nhắc và thiếu sáng tạo. Điều này không chỉ hạn chế khả năng tiếp cận của khán giả mà còn làm giảm đi giá trị nghệ thuật của hình thức này.

Nhiều nhiếp ảnh gia, trong khi tự nhận mình là những người kể chuyện, lại chưa thực sự nắm vững nghệ thuật kể chuyện bằng hình ảnh. Chúng ta thường cho rằng khả năng này là tài năng bẩm sinh, bỏ qua việc nó cần được rèn luyện qua việc nghiên cứu các nguyên tắc kể chuyện và học hỏi từ các hình thức nghệ thuật khác. Điều này dẫn đến việc chúng ta tạo ra những câu chuyện ảnh khá đơn giản, thiếu đi sự phức tạp và chiều sâu vốn có của một tác phẩm nghệ thuật thực sự.

Xác định cách hoạt động của nhiếp ảnh tự sự

Các phương tiện truyền thông khác nhau hoạt động theo những cách khác nhau, và do đó chúng sẽ kể những câu chuyện theo cách của chúng. Một bài thơ hay điện ảnh sẽ có cách kể chuyện khác với một trò chơi điện tử.

Những người kể chuyện giỏi luôn có một sự am hiểu sâu sắc về công cụ mà họ sử dụng. Họ không chỉ biết rõ điểm mạnh, điểm yếu của công cụ đó mà còn biết cách kết hợp chúng một cách khéo léo để tạo ra những câu chuyện hấp dẫn. Đồng thời, họ luôn tìm cách học hỏi và ứng dụng những kỹ thuật kể chuyện từ các phương tiện khác một cách phù hợp.

Ví dụ, một yếu tố trung tâm trong cách tiếp cận đạo diễn của nhà làm phim Liên Xô Andrei Tarkovsky là bác bỏ những giả thuyết văn học trong kịch bản phim và tính biểu tượng nghệ thuật trong hình ảnh của ông, và thay vào đó, làm những bộ phim càng thể hiện những phẩm chất đặc trưng của điện ảnh càng tốt. Kết quả là một chuỗi các bộ phim nguyên bản, mạnh mẽ.

Tôi nghĩ rằng chúng ta sẽ được lợi rất nhiều nếu có nhận thức tương tự như trên với nhiếp ảnh, và điểm khởi đầu cho việc này là thẳng thắn hơn nhiều về điểm mạnh và yếu của nhiếp ảnh trong những lĩnh vực khác nhau.

Một minh chứng cho sức mạnh tự sự rõ ràng là sức mạnh tuyệt đối của nó trong việc miêu tả. Một bức ảnh có thể cho người xem thấy ngay lập tức khung cảnh một cách chân thật (verisimilitude), một hình ảnh thì bằng hàng vạn lời nói.

Chính phẩm chất này đã khiến nhiếp ảnh lần đầu tiên được sử dụng cho các thực hành như chụp ảnh hiện trường vụ án, thay cho bộ nhớ không đáng tin cậy và các ghi chú không đầy đủ mà trước đây sử dụng.

Đồng thời với việc thừa nhận điểm mạnh, chúng ta cũng phải nhìn nhận rằng nhiếp ảnh có nhiều điểm yếu, có lẽ đáng chú ý nhất là: sự diễn giải hoặc chú thích nghèo nàn về mọi thứ (dịch gốc: sự đa nghĩa – không giới hạn về khả năng diễn giải của bức ảnh).

Một ý tưởng có thể dễ dàng gói gọn trong hàng chục từ nhưng có thể vẫn mơ hồ và không rõ ràng ngay cả khi chúng ta có vô số bức ảnh để giải thích nó. Như Bertolt Brecht đã viết, một bức ảnh chụp một nhà máy cho chúng ta biết một nhà máy trông như thế nào, nhưng nó cho chúng ta biết rất ít về các mối quan hệ nằm sâu bên trong của nó. Vấn đề này chỉ trở nên gay gắt hơn trong hoàn cảnh hiện tại của chúng ta, một thế giới với những mạng lưới thông tin lớn và phức tạp là ẩn số.

Xác định riêng rẽ ưu nhược điểm của nhiếp ảnh chỉ là bước khởi đầu, chưa đi sâu vào bản chất vấn đề. Việc đánh giá mạnh yếu của nhiếp ảnh phức tạp hơn, phụ thuộc vào cách sử dụng cụ thể của từng bức ảnh hay ứng dụng tổng thể của ngành (triển lãm, sách, đa phương tiện, thực tế ảo…).

Điểm yếu trong trường hợp này có thể là điểm mạnh trong trường hợp khác. Ví dụ, khả năng miêu tả chi tiết đôi khi lấn át tính tự sự, trong khi đáng ra nó chỉ nên đóng vai trò hỗ trợ. Để thấu hiểu những khía cạnh tinh tế mà nhiếp ảnh có thể hoặc không thể thực hiện, ta nên so sánh nó với các phương tiện khác. Qua đó, ta có thể phân loại những cách thức tinh tế mà nhiếp ảnh sử dụng để xây dựng tính tự sự.

Nhiếp ảnh và điện ảnh

Roland Barthes nổi tiếng (hoặc có thể là lừng danh) với các nhiếp ảnh gia với cuốn sách Camera Lucida xuất bản năm 1980 của ông, hiện là một trong những cuốn sách gối đầu của hầu hết các khóa học nhiếp ảnh. Nhưng bên cạnh những đóng góp của mình cho tư tưởng về nhiếp ảnh, Barthes cũng vô cùng quan trọng trong lĩnh vực tự sự học (hay trần thuật học), lý thuyết về tự sự.

Ở đâu đó trong số những cuốn sách của ông, tôi đã từng đọc được một câu mà ông ấy mô tả những bức ảnh như những thứ nằm ở đâu đó ‘giữa điện ảnh và tiểu thuyết’, một gợi ý khiến tôi ấn tượng vào thời điểm đó và đã lưu nó vào tâm thức kể từ đó mặc dù tôi không thể diễn tả bằng văn bản một cách chính xác.

Sự mô tả ảo diệu và đơn giản này bằng cách nào đó đã đi sâu vào trọng tâm của điều khiến nhiếp ảnh trở thành một phương tiện tự sự thú vị, và nó đã là thứ mà từ lâu tôi đã muốn quay lại và giải bày nó một cách rõ ràng hơn, bằng cách so sánh những phương tiện này và rút ra một vài điều rõ ràng hơn điểm tương đồng.

Nhiếp ảnh và điện ảnh có nhiều điểm chung vì cùng sử dụng công nghệ tương tự. Ta có thể dễ dàng thấy được những điểm giống và khác nhau giữa chúng:

Cả hai đều thể hiện thực tế một cách trực tiếp, không cần thông qua trung gian.

• Điều này cho phép chúng tạo ra nhiều hiệu ứng khác nhau. Ví dụ:
  • Mô tả chi tiết, sống động.
  • Hoặc ngược lại, giảm bớt chi tiết để chỉ còn lại ánh sáng và bóng tối.
  • Làm mờ phông nền để nhấn mạnh chủ thể chính.

Cả hai đều có tính “trong suốt”, nghĩa là người xem thường không nhận ra các kỹ thuật được sử dụng.

• Chẳng hạn, chúng có thể đặt người xem vào một góc nhìn cụ thể mà người xem không nhận ra đó là góc nhìn được sắp đặt.
• Ý niệm rằng nhiếp ảnh và điện ảnh là “cửa sổ nhìn ra thế giới” vẫn rất phổ biến, dù ta có thể phản bác nó.

Trong cả hai loại hình, ý nghĩa của câu chuyện thường được tạo ra từ khoảng trống giữa các yếu tố hình thành nên câu chuyện đó.

Mối quan hệ trực tiếp với thực tế cho phép nhiếp ảnh và điện ảnh tạo ra những tương phản hình ảnh mạnh mẽ. Dù ngôn ngữ cũng có thể tạo tương phản, nhưng ít khi mạnh bằng và có thể ít quan trọng hơn, vì ngôn ngữ có thể diễn đạt trực tiếp các khái niệm trừu tượng mà hình ảnh chỉ có thể gợi ý.

Chúng ta hãy xét một số ví dụ được trích từ một bộ phim cụ thể để xem xét cách chúng hoạt động. Một tác phẩm hay có thể là bộ phim La Jetee năm 1962 của Chris Marker. La Jetee là một bộ phim khoa học viễn tưởng ngắn về du hành thời gian sau hậu quả của cuộc chiến tranh thế giới thứ ba đã để lại chất thải trên bề mặt và những người sống sót còn lại phải sinh sống dưới lòng đất.

Tuy nhiên, điều làm cho La Jetee trở nên thú vị cho mục đích của cuộc thảo luận này là trong khi biên tập, nó sử dụng ngôn ngữ điện ảnh để xây dựng hiệu ứng tự sự của nó, nó được bao gồm hoàn toàn bằng hình ảnh tĩnh. La Jetee minh họa nhiều tính chất vừa được thảo luận, từ bóng tối huyền ảo của các hang động ngầm tại Paris trong tương lai, đến tầm nhìn cực kỳ chi tiết khắp thành phố đổ nát và sự khác biệt to lớn nơi khung cảnh của các tòa nhà đổ nát với điểm nhấn là chóp của Tháp Eiffel.

Nhiếp ảnh và tiểu thuyết

Còn về cuốn tiểu thuyết thì sao? Ở đây, những điểm tương đồng có vẻ khó nắm bắt hơn vì chúng ít tập trung vào bản thân phương tiện kể chuyện, mà chủ yếu là về cách mà người xem hoặc độc giả và cách gợi mở câu chuyện.

• Thứ nhất, và rõ ràng nhất, cả nhiếp ảnh và văn học đều thiếu khả năng kiểm soát hoàn toàn hành trình của người đọc thông qua câu chuyện được tự sự.

Không giống như trong điện ảnh, nơi có toàn quyền kiểm soát về thời gian, trong bối cảnh tiểu thuyết hoặc bức ảnh, chúng ta phải từ bỏ sự tin tưởng và trách nhiệm với người xem, đồng thời chấp nhận thực tế rằng họ có thể chọn bắt đầu nửa chừng câu chuyện của chúng ta hoặc quay lại và xem lại một phần trước đó tại bất kỳ điểm nào.

Nhưng với đạo diễn phim có thể sử dụng toàn quyền kiểm soát thứ tự và thời gian (xem khán giả như một đạo cụ như Hitchcock đã gọi), tiểu thuyết gia không có quyền kiểm soát đó, và nhiếp ảnh gia chỉ làm được trong một số trường hợp, như khi sử dụng tự sự đa phương tiện.

• Thứ hai, nhiếp ảnh và văn học chia sẻ tầm quan trọng của các thông tin bổ sung (paratext) trong việc khuếch đại các tác động của tự sự.

Gerard Genette, người đặt ra thuật ngữ này, đã mô tả thông tin bổ sung là những thứ đóng góp vào câu chuyện, mà không thực sự là một phần của nó. Ông đặc biệt lưu ý đến những thông tin đó được thêm vào bởi những người ngoài tác giả, nhưng tôi nghĩ điều này có thể được hiểu rộng hơn.

Để lấy ví dụ về một cuốn sách ảnh, chất liệu, kích thước và tỷ lệ của nó, thiết kế đồ họa của nó, tất cả những đặc điểm này có thể làm tăng tác động cảm xúc hoặc trí tuệ của một câu chuyện theo cách tinh tế. Rất ít tiểu thuyết gia tận dụng những điều này ở mức độ chuyên nghiệp, nhưng những người đã làm được (thường là những người bị chế nhạo là ‘thử nghiệm’ như tiểu thuyết gia người Anh B.S Johnson) cho thấy những khả năng mà  các thông tin bổ sung có thể khuếch đại ý định tự sự.

• Thứ ba, tính di động, và đặc biệt là thực tế là nhiếp ảnh và tiểu thuyết được xem trong nhiều không gian không thể đoán trước.

Trong phần lớn lịch sử của nó, có lẽ cho đến khi phát minh ra truyền hình, phim ảnh hầu như tồn tại trong một không gian chuyên biệt và được kiểm soát của rạp chiếu phim, được thiết kế để giảm thiểu sự phân tâm và hướng sự chú ý vào tác phẩm được trưng bày. Ngược lại, nhiếp ảnh và tiểu thuyết có rất ít môi trường dành riêng như vậy (có lẽ ngoại trừ những môi trường hiếm hoi của phòng trưng bày hoặc thư viện) và thay vào đó sự nhiễu loạn từ môi trường mà chúng gặp phải khi đang thưởng thức tác phẩm.

Nhưng với một góc nhìn khác, đây cũng có thể là một yếu tố đã được lường trước, nơi khán giả được chọn để hướng đến trải nghiệm tác phẩm trong một bối cảnh cụ thể sẽ kết nối với nhiều khía cạnh của câu chuyện được tự sự.

Một lần nữa, khi xem xét một số điều này, có thể hữu ích khi liên hệ với một ví dụ cụ thể. Tôi muốn gợi ý cuốn tiểu thuyết Austerlitz năm 2001 của W.G. Sebald, kể lại câu chuyện về một người đàn ông dần dần khám phá ra lịch sử cá nhân bị mất trong Chiến tranh thế giới thứ hai.

Giống như sự thú vị trong cách Marker’s La Jetee, Sebald’s Austerlitz sử dụng các bức ảnh không có sự giải thích nằm rải rác giữa các đoạn văn, và phần lớn không được đề cập trực tiếp, nhưng với một cách âm thầm, chúng cộng hưởng với lời nói của Sebald theo cách gián tiếp: cách nhân vật liếc nhìn.

Những so sánh này không hoàn chỉnh, cũng không hoàn hảo. Chúng là một nỗ lực để minh họa giá trị của việc hỏi những gì nhiếp ảnh chia sẻ với các phương tiện khác, và từ đây xác định những cách thức mà nó phân chia giữa các thể loại. Không cần phải nói rằng khả năng tự sự của nhiếp ảnh không chỉ là những gì nó có điểm chung hoặc khác biệt với tiểu thuyết và điện ảnh. Nói một cách khác, nhiếp ảnh còn nhiều hơn những gì nó không có. 

Nguồn bài viết: Photographic Narrative: Between Cinema and Novel

---

---

Bản quyền bài viết thuộc về Beyond Photography, vui lòng không sao chép, reup dưới mọi hình thức.