Hầu hết các tác phẩm nghệ thuật đều có một chút hình thức trật tự và hỗn loạn, và cả hai yếu tố này đều mang tính chủ ý cao.

Mức độ của sự sắp xếp

Dễ dàng nhận thấy rằng có một sự sắp xếp hoặc luật nghiêm ngặt chi phối vị trí đặt cửa sổ, cửa ra vào, tác phẩm điêu khắc và các đồ trang trí khác trên mặt tiền của một nhà thờ kiểu Gothic như Nhà thờ Đức Bà.

Mặt tiền nhà thờ không chỉ có trật tự cao mà còn có một kiểu trật tự rất cụ thể chi phối thiết kế của nó. Nó được tổ chức theo thứ bậc. Mọi thứ được định vị, nhóm lại và ấn định kích thước phù hợp với tầm quan trọng tương đối của chúng đối với tổng thể chủ đề.

Ở phía dưới là các cổng được trang trí kể câu chuyện về cuộc đời của Đức Trinh Nữ, tổ tiên và con cháu của bà. Tiếp theo là các vị vua của Giu-đa và mối liên hệ rõ ràng với các vị vua của Pháp. Phía trên họ, chính Đức Trinh Nữ, tâm điểm của tổng thể và là Đấng mà toàn thể được dâng hiến, được đặt ở trung tâm và đóng khung trong vầng hào quang khổng lồ của cửa sổ hoa hồng.

Hai tòa tháp có thể nhìn thấy rõ ràng, sự phân chia mạnh mẽ thành ba khu vực, cả theo chiều dọc và chiều ngang, mang lại hình thức hữu hình cho ý tưởng về Chúa Ba Ngôi. Toàn bộ thiết kế đề xuất một trật tự thiên thể và thế giới trong đó tất cả các bộ phận đều phù hợp với các cấp độ hoặc ngóc ngách được xác định trước, thừa nhận vị trí của chúng trong toàn bộ sơ đồ.

Trong nhà thờ, các hệ thống và hệ thống con được tạo ra để xử lý nhiều hình dạng, kích cỡ, kết cấu và màu sắc ban đầu khác nhau. 

Sự phân chia trật tự từ phức tạp hoặc dễ thấy đến đơn giản hoặc ngẫu nhiên được thể hiện bằng đồ họa. Cảm giác “không trật tự” về một mối quan hệ tình cảm tồi tệ và ảnh hưởng có thể có đối với sức khỏe được hình dung dưới dạng một trật tự hình học rõ ràng, mất đi hình thức dễ đọc của nó.

Trong nghệ thuật tạo hình, ngay cả khi cảm giác hỗn loạn là chủ đề, nó vẫn được truyền tải bằng sự tổ chức và có lựa chọn, tức là bằng trật tự.

Theo nghĩa của chúng ta về từ này, sự hỗn loạn không tồn tại. Chỉ có các cấp độ hoặc loại trật tự, ngày càng dễ thấy dưới dạng mạng lưới và kết nối phức tạp. Nhà thờ có sự trật tự, rõ ràng, xen kẽ.

Trong căn phòng của một đứa trẻ nhỏ, được bao phủ bởi những đồ chơi, sách và quần áo rải rác, cũng có những mối quan hệ, nhưng chúng là một đối một. Mọi đồ vật, bất kể kích thước, hình dạng hoặc màu sắc, đều có tầm quan trọng về mặt thị giác gần như giống nhau. đối tượng khác.

Sự tán xạ tạo ra sự bình đẳng về mặt thị giác của vị trí và gộp mọi thứ vào một hệ thống duy nhất. Thay vì người xem nhìn thấy sự khác biệt, mọi thứ đều trở nên giống nhau theo một nghĩa nào đó.

Điều đáng lưu ý là một điều mà các nghệ sĩ làm là tìm ra trật tự – trong sự phát triển rối rắm của một khu rừng, trong cấu trúc của hình người, trong sự hỗn loạn bề ngoài trong căn phòng của một đứa trẻ và họ cũng tạo ra trật tự, từ những chất liệu. Hầu hết các tác phẩm nghệ thuật đều có một chút trật tự và hỗn loạn, và cả hai yếu tố này đều mang tính chủ ý cao.

Hài hoà và bất hài hoà

Trong âm nhạc, khi các nốt C, E và G ghép lại với nhau sẽ tạo thành một âm thanh hài hòa gọi là hợp âm. Hợp âm giống như một “âm thanh thứ tư”, khác biệt với ba nốt tạo nên nó và mang lại cảm giác thỏa mãn trọn vẹn. Các nốt dường như ăn khớp với nhau, tạo thành một cấu trúc âm thanh âm nhạc.

Nếu chúng ta chơi C, E và F thay vì G tạo ra kết quả không hài hoà, sự kết hợp dường như không đầy đủ, cảm giác thiếu thoải mái. Thông thường, khi nói về các đối tượng trực quan, thuần túy, các thuật ngữ hài hoà và bất hài hòa được mượn từ âm nhạc để mô tả những ý tưởng tương tự.

Trong nghệ thuật thị giác, có những hình dạng, màu sắc và kích thước mà khi đặt cùng nhau, dường như tạo thành những cấu hình hoặc hình khối có vẻ ổn định và hoàn chỉnh. Sự hài hòa trong nghệ thuật thị giác đề cập đến cảm giác tĩnh. Nó không nhất thiết luôn luôn phải có, nhưng nó chắc chắn là một yếu tố dễ nhận biết.

Và ý tưởng ngược lại, sự bất hài hoà, đôi khi còn được gọi bằng những cái tên khác. Các nhà sử học nghệ thuật đang thảo luận về sự tương phản này khi họ nói về cảm giác cổ điển hoặc biểu hiện trong nghệ thuật.

Sự hài hòa của nghệ thuật cổ điển có thể được nhìn thấy trong một tác phẩm như Holy Family on the Steps của Nicholas Poussin. Ở đây là một khung cảnh kiến ​​trúc, một sân khấu vững chắc của các hình thức ngang và dọc. Nơi chứa các nhân vật của Thánh Gia.

Nhóm gia đình được lùi lại một bậc so với người xem và bước được đánh dấu, nhấn mạnh bằng một tĩnh vật – giỏ cứu sinh, chiếc cốc và chiếc rương trang trí công phu – tạo ra một khoảng cách hoặc sự tách biệt nhỏ giữa người xem và vật được quan sát, đồng thời mang lại cho tổng thể một cảm giác chất chứa.

Trong bản thân các hình khối, chuyển động bị hạn chế, mặc dù mỗi hình đều được làm cho sống động một cách tinh tế bằng những cử chỉ nhỏ, nghiêng nhẹ nhàng của Thánh Anne ở bên trái, sự đan chéo tay và chân mang cảm giác vui tươi của trẻ em.

Sự chú ý của Joseph là sự tập trung khi ông viết. Các hình này cùng nhau tạo thành một nhóm hình kim tự tháp lồng vào nhau, vững chắc như một dãy núi. Ánh sáng dường như vuốt ve khung cảnh, tạo nên những mặt phẳng sáng rực và những thung lũng tối tăm trên những nếp gấp vải dày đặc. Nó dừng lại ở những nơi không ngờ tới, chẳng hạn như ở bàn chân ở ngoài cùng bên phải hoặc các vật thể tĩnh vật ở tiền cảnh.

Bức Demoiselles d’Avignon của Picasso là hoàn toàn khác, không chỉ về phong cách mà còn về cảm giác. Các nền tảng mà Poussin xây dựng cho gia đình bị loại bỏ khi các hình khối được đẩy lên gần mép trước của bức tranh, lung lay một cách nguy hiểm, như thể họ có thể rơi khỏi bức tranh về phía chúng ta.

Ở phía dưới, tĩnh vật trái cây trên bàn có tác dụng khác với tĩnh vật trong tranh Poussin. Thay vì tạo ra một rào cản riêng biệt, rào chắn và bảo vệ khung cảnh phía sau, mặt bàn này bị cắt bỏ ở “mặt trước” của bức ảnh và nghiêng một góc về phía người xem. Góc nhọn của nó chọc vào nhóm người khỏa thân một cách thô bạo. Picasso mời gọi người xem tưởng tượng rằng góc dưới, bị cắt bởi phần dưới của bức tranh, lao mạnh về phía trước vào không gian “của chúng ta”.

Ở một số phần của bức tranh, thật khó để biết vị trí nào một hình thức kết thúc và một hình thức khác bắt đầu. Những mảnh nền dường như quét thẳng vào cơ thể người phụ nữ. Picasso đột ngột thay đổi phong cách khi chuyển từ đầu này sang đầu khác; từ sự đơn giản, phẳng ở bên trái sang những gương mặt phức tạp ở bên phải. Ánh sáng cũng dịch chuyển xung quanh một cách nhanh chóng; nó bùng lên ở mép tấm màn và tối đi một cách bất ngờ. Trên toàn bộ thiết kế, hình dạng trông giống như kính vỡ.

Trong khi Poussin thống nhất một hình tượng bằng cách bọc nó trong một lớp vải dày, thì Picasso phác họa một cánh tay hoặc bộ ngực một cách khắc nghiệt đến mức nó dường như bị cắt rời khỏi cơ thể. Trong khi mục tiêu của Poussin dường như là đạt được sự cân bằng tối thượng, chắc chắn, điềm tĩnh và duyên dáng trong bức tranh, thì Picasso lại đưa ra sự biến dạng đáng ngạc nhiên trong mọi phần và tràn về phía người xem với năng lượng hầu như không mang sự chứa đựng.

Cân bằng

Hầu hết mọi người, được yêu cầu đưa ra một hình ảnh trực quan đơn giản về sự cân bằng, có thể gợi ý hai đĩa trên cân, mỗi đĩa có trọng lượng bằng nhau, hoặc có thể là hai bên có quy mô và năng lượng ngang nhau tham gia vào một cuộc kéo co, một sợi dây căng giữa chúng.

Trong cả hai trường hợp, hình ảnh hiện lên trong đầu chúng ta không chỉ tĩnh mà còn có tính đối xứng. Tuy nhiên, giống như một miếng chì nhỏ sẽ cân bằng một đống lông chim khổng lồ trên một cái cân, hay hai người lớn có sức mạnh tương đương với sức mạnh của hàng chục đứa trẻ đang kéo một sợi dây. Sự cân bằng có thể, theo những cách tinh tế và đầy đủ, được tạo ra từ sự bất đối xứng.

Cân bằng thị giác luôn năng động và sống động. Cái được cân bằng không phải là trọng lượng chết, mà là các hình thức và lực sống động, các chuyển động và phản chuyển động, sự kết hợp của những đặc tính không đồng đều bù đắp cho nhau trong mô hình thị giác lớn hơn. Kích thước, màu sắc, độ sáng tối, hình dạng, hướng và vị trí đều ảnh hưởng đến cảm nhận của chúng ta về trọng lượng hình ảnh của hình thức. Ngoại trừ trường hợp hình ảnh hoàn toàn đối xứng, các lực trở nên cân bằng hoàn toàn có thể khác biệt rất lớn.

Mắt thích sự khác biệt, ngay cả trong những hình ảnh khá đơn giản. Bức tranh của Richard Diebenkorn là một trường hợp điển hình. Một hình ảnh được trải rộng giúp đơn giản hóa khung cảnh thành một số hình dạng, nó sắp xếp các hình dạng đó để cân bằng độ tương phản ấn tượng.

Một hình lớn được chi tiết hoá bằng một hình nhỏ, một hình vuông to được chi tiết hoá bằng một hình chữ nhật dài và mỏng, hình cận ở phía dưới bên phải là phong cảnh xa xôi ngoài cửa. Diện tích nhỏ và dày đặc của chiếc váy sọc trở thành tâm điểm, cân bằng các diện tích tường và sàn phẳng lớn hơn. Mặc dù kỹ thuật này linh hoạt và nhẹ nhàng, trật tự và sự ngẫu nhiên có thể đóng một vai trò nào đó, quá trình sắp xếp các hình thức và lực này thành một tổng thể cân bằng vẫn mang tính quyết định.

Điều chúng tôi muốn nói ở đây khi nói đến sự cân bằng thị giác là giải pháp cuối cùng, tổng thể đối với các hình thức và lực đối lập, sự hình thành của cái mà các nhà tâm lý học gọi là dáng vẻ, một cấu hình của các lực mà một mặt có vẻ như đầy đủ và có trật tự, nhưng mặt khác rõ ràng bao gồm sự đa dạng sinh động của các hình thức, hình dạng khác nhau, và màu sắc, được kết hợp với nhau để tạo ra thứ gì đó khác với tổng thể đơn giản của các phần.

Sức căng

Khi nhìn vào bất kỳ cấu trúc thị giác nào, chúng ta thấy các lực thị giác có thể được mô tả bằng thuật ngữ vật lý. Các hình dạng và màu sắc dường như đẩy, kéo và xoắn, mặc dù không có sự đẩy hoặc kéo thực sự nào đang diễn ra. Khi cảm giác về các lực thị giác tác động như vậy được tăng lên, được làm cho nó có vẻ mạnh mẽ hoặc nhấn mạnh hơn, thì căng thẳng thị giác cũng tăng lên. Sự căng thẳng này có thể được thể hiện theo nhiều cách, tất cả đều liên quan đến một mức độ biến dạng, biến đổi hoặc lực cản nào đó. Một ví dụ sẽ giúp làm rõ ý tưởng này.

Trong bức vẽ của Auguste Rodin, sự căng thẳng được tạo ra theo nhiều cách. Hình bầu dục được tạo thành bởi thân, cánh tay và chân của nhân vật được kéo dài gần đến các khớp. Toàn bộ hình được nghiêng ở một góc không ổn định và cân bằng một cách tinh tế trên chân đỡ.

Bản thân sự căng thẳng của tư thế, sự vặn xoắn và căng thẳng của thân, từ góc nhìn từ hông đến góc nhìn 3/4 từ phía sau của lưng, truyền tải tầm nhìn của Rodin về sức mạnh, sự dẻo dai và sự cân bằng nhất thời.

Cũng hãy lưu ý rằng sức căng thị giác có thể được tăng cường bằng cách sắp xếp các hình khối trong bố cục. Một số khu vực nhất định trong bất kỳ trường thị giác nào, chẳng hạn như trung tâm hoặc cạnh viền, có sự thu hút thị giác mạnh mẽ.

Khi một hình dạng hoặc một đường thẳng được đặt gần một khu vực như vậy, lực kéo giữa hình dạng đó và vị trí mà nó dường như “muốn ở” sẽ tạo ra cảm giác rằng các lực đang kéo các hình dạng đó ra khỏi vị trí bình thường của chúng. Các hình dạng trong một bố cục có thể tác dụng các lực tương tự lên nhau, hút và đẩy nhau khi khoảng cách giữa chúng thu hẹp và mở rộng.

Sự đối xứng

Khi các yếu tố thị giác ở một phía của bố cục được phản xạ lại ở phía đối diện, chúng ta có sự đối xứng. Nếu sự phản xạ lại này xảy ra theo mọi hướng xung quanh một điểm hoặc khu vực trung tâm, như có thể thấy trong một bông hoa cúc, hoặc trong cửa sổ tròn của một nhà thờ theo phong cách La Mã, thì nó được gọi là sự đối xứng xuyên tâm.

Đối xứng xuyên tâm có một tính chất động học đặc biệt. Cửa sổ hoa hồng gợi ý một nhịp điệu liên tục đập hoặc mở ra từ trung tâm của nó. Cảm giác thường trực, có trật tự và tập trung, nó cũng có thể gợi nhớ đến chuyển động ổn định và cơ học của một bánh xe.

Sự đối xứng phải/trái, ngay cả trong một thiết kế, là một cách hiển nhiên để tạo ra cảm giác cân bằng, giống như trong một cặp cân treo cân bằng hai vật nặng bằng nhau. Nếu tính đối xứng được áp dụng trong những tình huống mà chúng ta thường mong đợi sự chuyển động, cái nhìn tĩnh tại hoặc đông cứng mà nó tạo ra có thể gây ấn tượng và thậm chí đáng lo ngại như nhau.

Ví dụ, chúng ta đọc thấy sự đối xứng cố định của các khuôn mặt trong bản in của Edvard Munch, là bất động một cách kỳ lạ và bất thường, khiến đám đông người đi dạo trông như đang nhìn chằm chằm, khiến họ trở thành một phòng trưng bày ma quái.

Hình vẽ của Munch không có tính đối xứng trong cách sắp xếp tổng thể. Các hình thức chính được dịch chuyển sang bên trái và ấn xuống bên dưới bầu trời. Ở đây, sự đối xứng kỳ lạ của mỗi cái đầu riêng lẻ hoàn toàn trái ngược với sức sống căng thẳng của khung cảnh và bầu trời nhấp nhô.

Bất đối xứng

Nếu sự đối xứng nói về những cảm giác thông thường và sự tĩnh lặng, yếu tố đối lập của nó, sự bất đối xứng, nói về sự khác biệt, những sự tương phản được giải quyết một cách sâu sắc và sự chuyển động sống động (chứ không phải máy móc).

Sự sắp đặt mang tính bất đối xứng chỉ ra những đặc điểm nhận dạng về hình dạng và màu sắc. Mặc dù chúng tạo ra sự khác biệt giữa trên và dưới, bên phải và bên trái, dễ nhận thấy, nhưng sự sắp xếp như vậy vẫn mang tính tạo lập, có chủ ý, có kế hoạch và cân đối, phù hợp với mục đích biểu đạt và mục đích sử dụng cụ thể.

Sassetta đã sử dụng bố cục không đối xứng để di chuyển mắt người xem từ phần này sang phần khác trong bức tranh bên dưới. Bố cục này không chịu đứng yên, lung lay tới lui dọc theo các đường chéo ngoằn ngoèo. Mắt nhìn từ một điểm cao trên trái đến điểm thấp bên phải.

Trên đường đi, các nhân vật và các nhóm nhỏ tạo thành một số điểm nhìn, các họa tiết nhỏ hơn về hành động và sự kiện trong bức tranh lớn cho đến khi mắt cuối cùng dừng lại ở hai vị thánh đang ôm nhau ở phía dưới bên phải. Các vị thánh tạo ra một điểm nhìn mang tính tường thuật, một hòn đảo tĩnh lặng đối xứng và vững chắc ở cuối hành trình thị giác.

Bởi vì sự bất đối xứng là một phương pháp tổ chức ít cứng nhắc hoặc tập trung hơn nên nó thường được sử dụng để gợi ra cái nhìn không chính thức hoặc ngẫu nhiên liên quan đến sự nhân quả.

Chất lượng ảnh chụp nhanh này được Bernice Abbott thể hiện dưới dạng tinh tế trong bức ảnh của cô. Bố cục, không đối xứng mạnh mẽ, tương phản với các hình dạng gần, lớn và tối ở bên trái với các hình ở xa, nhỏ và rải rác ở bên phải, tất cả đều được cân bằng một cách tinh tế xung quanh hình ảnh. con ngựa trang trọng và duyên dáng ở trung tâm.

Sự rõ ràng và sự mơ hồ

Mắt chúng ta tìm kiếm sự rõ ràng trong một hình mẫu trực quan, nghĩa là chúng ta thấy rõ các quyết định của nghệ sĩ. Hình trong Hình A có phải là hình vuông, được làm không tốt hay nó được dự định là một hình thang có hình dạng không đều? Hình tròn trong Hình B có phải là tâm của hộp vuông không? Hai hình dạng trong Hình C được cho là khác nhau hay chúng chỉ được tạo ra một cách vụng về nhưng có mục đích giống hệt nhau?

Mỗi mô hình hình ảnh này đều mơ hồ và hơn thế nữa, không thỏa mãn thị giác, thậm chí đáng lo ngại, vì chúng dường như dao động giữa hai cách giải thích có thể xảy ra. Trong những tình huống như thế này, các hình thức dường như không phù hợp và có thể thay đổi một chút. Điều này giống như cần có một bàn tay điều chỉnh nào đó để đẩy Hình A thành một hình vuông hoặc kéo dài hai cạnh của nó và di chuyển hình tròn trong Hình B đến gần hơn hoặc ra xa tâm hơn.

Vấn đề với loại cảm giác khó chịu về thị giác này là trong mỗi trường hợp, thay vì ám chỉ một chuyển động rõ ràng nào đó, hướng chuyển động lại mơ hồ. Các hình dạng có thể di chuyển theo một trong hai hướng, hướng tới sự đều hoặc tránh xa nó. Đó là một sự thay đổi, có thể xảy ra và không thể xảy ra cùng một lúc. Người xem không có cách nào biết được nghệ sĩ đang cố gắng làm gì.

Nếu bất kỳ hình mẫu nào trong Hình từ A đến Hình C được lóe lên trong giây lát trên màn hình, thì mỗi chúng ta sẽ nhớ nó một cách rõ ràng là hoàn hảo hoặc rõ ràng là không đều. Mắt/não có sẵn thiên hướng thiên về sự rõ ràng. Nó sẽ làm cho chúng ta nhìn thấy mọi thứ rõ ràng ngay cả khi chúng không rõ ràng.

Mặt khác, những cách đọc đa dạng hoặc thay thế được kiểm soát cẩn thận, như ẩn dụ trong lời nói, đôi khi có thể bổ sung thêm các cấp độ ý nghĩa và làm phong phú thêm hình ảnh. Trong bức tranh của Georges Braque, có thể nhìn thấy cả khuôn mặt đầy đủ và hình dáng nhìn nghiêng của người mẫu, hai hình ảnh riêng biệt và rõ ràng dường như đồng thời chiếm giữ cùng một không gian.

Điều quan trọng cần lưu ý là riêng mỗi cách đọc này đều không rõ ràng theo nghĩa mà chúng ta đang sử dụng thuật ngữ này. Không có sự nhầm lẫn về mục đích đọc nào. Chúng tôi có ý định nhìn thấy cả hai.

Một số nghệ sĩ, tìm kiếm sự rõ ràng trong tác phẩm của mình, đã tìm cách tận dụng sự đơn giản và cảm giác thuần tuý về hình dạng hình học, dễ đọc, sạch sẽ và có tổ chức. Việc tìm kiếm một cách đọc rõ ràng và có thể tiếp cận ngay lập tức đã trở thành động lực mạnh mẽ trong hội họa, thiết kế và kiến ​​trúc trong thế kỷ này.

Các hệ thống tạo ra trật tự trong một khuôn khổ hình học, chẳng hạn như lưới, các quy tắc và công cụ để tạo ra loại hình này, dường như đã đáp lại nhận thức phổ biến rằng hình học phản ánh xã hội cơ giới hóa cao của chúng ta. Mặt khác, sự quan tâm ngày càng tăng đối với máy tính như một công cụ thiết kế, nếu được sử dụng một cách thiếu tế nhị, sẽ dẫn đến hình thức có vẻ ngoài góc cạnh, đôi khi có hình hộp và giòn không phù hợp, giống sơ đồ hơn bất kỳ thứ gì khác.

Sự rõ ràng cực độ không nhất thiết đảm bảo chất lượng tốt. Bản thân nó thậm chí có thể không thú vị lắm. Những phẩm chất của “thiết kế mềm mại”, hình dạng hữu cơ hoặc không đều, cảm giác về một đồ vật thủ công, sự bất thường, hoạt động của trực giác và những bất ngờ sống động đôi khi dẫn đến đều đang được khám phá lại.

Nếu muốn có một vòng tròn thì bạn có thể tuân theo những quy tắc để xây dựng nó. Tuy nhiên, để thiết kế một hình dạng bất quy tắc, những lựa chọn cá nhân về mức độ rõ ràng và phức tạp, về góc và hướng có tầm quan trọng khác.

Bởi vì mỗi quan điểm đối với thiết kế đều có những cách sử dụng và hạn chế riêng, đồng thời bởi vì các phương pháp tiếp cận hình học và hữu cơ đều là những cách suy nghĩ cổ xưa về hình thức, nên cả hai đều đáng để xem xét cẩn thận. Một lượng trực giác nhất định luôn cần thiết, giống như cảm giác về cấu trúc và trật tự là một thành phần quan trọng trong việc tổ chức bất kỳ đối tượng thị giác nào.

Nhịp điệu và sự phân khu

Trong hầu hết các tác phẩm nghệ thuật, những thứ khác nhau được kết hợp với nhau: hình lớn và hình nhỏ, màu vàng trên nền xanh, đường nét và tông màu mờ nhẹ. Mặc dù mọi phần của bố cục đều có thể quan trọng nhưng cần phải thiết lập mức độ quan trọng, từ các yếu tố hình ảnh cơ bản đến thứ cấp đến tam phân. Nếu những ý định và ý tưởng muốn được truyền đạt rõ ràng trong một cấu trúc được tạo thành từ nhiều yếu tố không đồng đều thì việc tổ chức mọi thứ bằng cách nhóm chúng thành các phân phải là một yêu cầu cơ bản.

Một hệ thống phân cấp trực quan cho phép chúng ta nhìn thấy toàn bộ cấu trúc, một tổ chức lớn xác định vị trí phù hợp của từng bộ phận, đồng thời cho phép mỗi bộ phận riêng lẻ giữ được bản sắc của mình như một đơn vị riêng biệt có một vị trí trong tổng thể đó.

Một loại cấu trúc thứ bậc có thể được nhìn thấy trong cách tự nhiên tổ chức hình thức và sự phát triển. Ví dụ, một cái cây có thể được chia thành một phần chính (thân cây), các nhánh nhỏ hơn (nhánh cây), nhánh nhỏ hơn, từ đó là cành và lá. Chúng ta không nhất thiết phải nhìn cây bằng cách chuyển từ cành lớn sang cành nhỏ hơn; chúng ta có thể nhìn bất cứ nơi nào chúng ta thích trên cây. Tuy nhiên, thứ tự từ lớn đến nhỏ vẫn tồn tại bất kể chúng ta nhìn thế nào.

Một kiểu phân cấp hơi khác có thể được tìm thấy trong The Alba Madonna của Raphael. Ở đây, một khối hình tam giác được tạo ra bởi các hình được nhóm lại. Khu vực nổi bật nhất, đỉnh của tam giác, là phần đầu của Đức Mẹ. Khi mắt di chuyển xuống độ dốc dài hơn bên trái của hình tam giác, nó sẽ đến với đứa trẻ Christ, thành phần phụ trong nhóm này, rồi đến đứa trẻ Saint John, nhân vật phụ.

Vẫn còn một kiểu phân cấp khác được thiết lập trong bức tranh của Paul Cézanne. Sự phân chia thị giác quan trọng nhất là sự phân chia giữa tiền cảnh, một cái bàn chứa đầy đồ vật lộn xộn, và hậu cảnh, một bức tường được chia nhỏ.

Sau đó, tiền cảnh được chia thành rèm, trái cây và chai, và mỗi phần nhỏ này chứa các đơn vị về hướng và màu sắc nhỏ hơn của riêng nó. Tấm vải xếp có thể được chia thành vùng chất liệu sáng hơn và tối hơn. Các chai có thể được chia thành thân và cổ, và những khu vực này cũng chứa các vùng màu nhỏ hơn, mỗi vùng chứa các hình dạng, màu sắc và kết cấu nhỏ hơn.

Cách tiếp cận có trật tự cao của Cézanne là điều cho phép người xem tìm ra cách vượt qua và hiểu được những gì có thể là một mớ thông tin. Như trong bất kỳ hệ thống phân cấp nào, cách tổ chức có vẻ tự nhiên này giúp người xem nhìn thấy tổng thể và các bộ phận theo đúng thứ tự.

Bạn không đọc qua một hình ảnh hai chiều theo cách tuyến tính giống như cách bạn đang đọc một từ, sau đó đến từ tiếp theo, theo thứ tự, cho đến khi một ý tưởng hoặc câu hoàn chỉnh được hình thành.

Một bức ảnh hay một bức tranh không bộc lộ hình thức của nó theo cách tương tự chúng ta đọc. Đúng hơn, các hệ thống phân cấp và phân tầng của nó cho phép chúng ta nhìn thấy tổng thể cùng một lúc, đồng thời và đồng thời các bộ phận, riêng biệt và theo thứ tự.

Họ các hình thức

Các loại kết nối và biến thể có thể tồn tại giữa một nhóm hình dạng, màu sắc và kết cấu dường như là vô hạn. Có rất nhiều bộ sưu tập hình dạng, chẳng hạn như lá hoặc vỏ sò, trong đó tất cả các thành viên đều có nét giống nhau. Trong nghệ thuật thị giác, một họ có thể được tạo ra khi sử dụng một kỹ thuật hoặc phương tiện duy nhất.

Ngay cả những hình thức có vẻ khác nhau cũng trở thành một phần của họ hình ảnh chỉ vì là một phần của cùng một thiết kế. Loại liên hệ này có thể tạo nên sự kết nối giữa những hình dạng và màu sắc đa dạng nhất. Các liên tưởng có thể bị ép buộc, được tạo ra bởi những giới hạn của khung, nhưng chúng không kém phần mạnh mẽ.

Chúng ta được nhắc nhở rằng một tác phẩm nghệ thuật là một đơn vị khép kín, chứa đựng thứ bậc mang tính kết nối và so sánh riêng của nó. Mối quan hệ giữa hình dạng, màu sắc và kết cấu đều diễn ra trong khung hoặc đơn vị và tổng thể cân bằng phụ thuộc vào sự tham gia tích cực của mọi bộ phận.

Nói một cách đơn giản, khi một điều gì đó xảy ra ở một khu vực của thiết kế thì tất cả các khu vực khác đều bị ảnh hưởng. Trong một tác phẩm được làm tốt, mỗi dấu ấn sẽ có tác động xuyên suốt tổng thể. Nhận ra điều này, làm việc có quan hệ, là điều mà tất cả các nghệ sĩ đều khao khát làm được.

Bức tranh của Paul Cézanne là được thực hiện bằng một kiểu nét vẽ vuông vắn. Mang lại một cái nhìn về sự tương đồng, một kiểu giống họ các hình thức, với bầu trời, cây cối và ngọn núi mặc dù tất cả đều là hình dạng và màu sắc khác nhau.

Nhịp điệu

Nhịp điệu trong âm nhạc là một cách cấu trúc có tính thời gian, tạo cho nó hình dáng và hình thức bằng cách tổ chức và chia nhỏ nó: thời gian 3/4 có một dạng; 2/2 thời gian có một thời gian khác. Bất kỳ điệu valse nào cũng có âm thanh khác với bất kỳ điệu tango.

Những nhịp điệu này có thể được hình dung dưới dạng sơ đồ giống như trong Hình A. Nhưng khi nhịp trong một bản nhạc trở nên bất thường hơn, thời gian trở nên ít có cấu trúc rõ ràng hơn. Rõ ràng, nhịp điệu bao gồm các yếu tố lặp lại, nhưng sự lặp lại là các mẫu, nhóm nhịp và quãng (nhưng không nhất thiết phải lặp lại chính các nốt). Khi mô hình rõ ràng và mạnh mẽ, thậm chí có thể nhận thấy ngay một sai lệch nhỏ, như trong Hình B.

Nhịp điệu thị giác là cách cấu trúc chuyển động thị giác. Dựa trên việc lặp lại các mẫu hình dạng, màu sắc hoặc khoảng cách, nhịp điệu thị giác có tính linh hoạt và đa dạng cao. Khi âm nhạc diễn ra chủ yếu theo thời gian, với âm thanh và sự im lặng nối tiếp nhau trong một đường thẳng, nghệ thuật thị giác, đặc biệt là khi nó ở dạng hai chiều, thì không.

Trong một bức tranh hay một tấm áp phích, toàn bộ tác phẩm hiện ra trước mắt chúng ta ngay lập tức. Chúng ta có thể nhìn từ vùng này sang vùng khác, nhưng thứ tự nhìn không được quy định trước, mọi hình khối, màu sắc đều bất động và ở đó. Điều này có nghĩa là nhiều thứ có thể được tương tác cùng một lúc và một tác phẩm có thể chứa nhiều loại nhịp điệu thị giác tinh tế và phức tạp cùng một lúc.

Một thiết kế có thể có nhịp điệu tuyến tính lên xuống hoặc ngang qua, mượt mà hoặc góc cạnh nhịp điệu vào và ra, nhịp điệu ngắt quãng của súng máy ở một khu vực và nhịp điệu qua lại duyên dáng của một điệu valse ở một khu vực khác. Nhịp điệu có thể chính xác và máy móc, hoặc không đều và có hệ thống. Nó có thể nhất quán xuyên suốt hoặc thay đổi tăng tốc và chậm lại.

---