Điểm quan trọng cần nhớ ở đây là mỗi khu vực thị giác trong khung hình đã được nạp năng lượng thị giác trước khi nghệ sĩ bắt đầu làm việc trên đó.
Xem phần trước tại Bố cục: lực thị giác trong khung hình
Mục lục
Bề mặt khung hình
Mọi người đều cảm nhận được sự khác biệt giữa việc nhìn thế giới và nhìn thứ gì đó trên bề mặt trang giấy phẳng. Đây gần như là hai cách nhìn khác nhau và mỗi cách đều bị chi phối bởi những quy luật riêng.
Thế giới thực là thế giới ba chiều: Các vật thể có vẻ như được mở rộng, hoặc hình cầu, hoặc gần hoặc xa, thực sự là như vậy. Bề mặt của canvas hoặc một trang giấy là phẳng, hai chiều. Rất hiếm khi chúng ta bị lừa hoặc nhầm lẫn. Bất cứ ai đã từng nhìn thấy một bức tranh ba chiều cổ điển hoặc một hình ảnh ba chiều đều biết rằng ảo ảnh ba chiều hoàn toàn khác những gì nhìn thấy trong một bức ảnh hoặc một bức tranh.
Mỗi chúng ta nhìn thế giới bằng hai con mắt, chúng ghi lại hai hình ảnh riêng biệt và hơi khác nhau. Những hình ảnh này kết hợp với nhau trong não để tạo thành một thứ có thể hiểu được, không gian ba chiều. Nhắm một mắt và đi ngang qua một căn phòng. Khi mất thị lực hai mắt, độ sâu trở nên bị bóp méo và khả năng phán đoán khoảng cách bị suy yếu.
Bức tranh của Peter Paul Rubens là lời nhận xét dí dỏm và sự hiểu biết của một họa sĩ về tính phẳng và việc chúng ta dễ dàng bị dụ dỗ chấp nhận một ảo giác hình ảnh về không gian như thế nào. Những gì thoạt nhìn có vẻ là một bức tranh Baroque điển hình, đầy chuyển động và không gian điêu khắc, dần dần lộ rõ bản thân nó cũng là một trò đùa lớn về mặt hình ảnh.
Không gian sâu thẳm của khung cảnh trung tâm chỉ là một tấm thảm phẳng, khổng lồ, được hỗ trợ bởi các thiên thần. Các nếp gấp của tấm thảm trải dài vào trong và ra phía sau các cột và đường gờ “thật” ở phía dưới và bên phải. Người ở phía dưới bên phải dường như bước ra từ cầu thang hay họ thuộc về “không gian” tấm thảm?
Chúng ta chợt nhận ra rằng thay vì ngắm nhìn một khung cảnh được vẽ, chúng ta lại nhìn vào một bức tranh vẽ trên tấm thảm, một bức tranh trong một bức tranh. Tất nhiên, chúng ta đã biết từ lâu rằng tổng thể chỉ được vẽ trên một tấm canvas phẳng. Rubens cố tình xuyên tạc, cố tình gây nhầm lẫn cách chúng ta hiểu ảo ảnh về không gian và độ phẳng để khiến chúng ta nhận thức rõ hơn về vai trò của họa sĩ trong việc vận dụng những ảo ảnh này.
Theo thuật ngữ hội họa, ông hỏi, “Cái gì là thực?”
Thêm một điều phức tạp nữa, khi chúng ta nhìn thế giới bằng đôi mắt, chúng ta liên tục nhảy từ vật này sang vật khác. Ví dụ, bạn có thể nhìn vào khuôn mặt của ai đó, sau đó chuyển mắt sang bàn tay của cô ấy, sau đó nhìn sang góc phòng, rồi quay lại mũi của người bạn của bạn, tất cả đều diễn ra rất nhanh chóng, gần như vô thức.
Chúng ta chủ yếu nhìn thấy những gì chúng ta tập trung vào tại bất kỳ thời điểm nào. Trong một bản vẽ hoặc một thiết kế, mọi thứ không xuất hiện và biến mất theo cách này. Mắt có thể di chuyển theo một đường từ hình này sang hình khác, nhưng tất cả các hình và màu sắc đều hiện diện trên trang cùng một lúc.
Mặc dù mắt chúng ta có thể nhìn quanh bức tranh nhưng chúng ta vẫn cảm nhận được rằng tất cả chỉ là một sự kiện trực quan. Kiểu nhìn này khá khác với cảm giác mà chúng ta có khi nhìn vào những cảnh vật dao động và lướt qua tầm nhìn của chúng ta. Hơn nữa, mắt của chúng ta liên tục thay đổi tiêu điểm khi chúng ta nhìn ra thế giới, do đó, một vật thể nhìn thấy rõ ràng ở tiền cảnh có thể bị mờ khi tiêu điểm chuyển sang một vật ở xa hơn.
Trong hội họa và thậm chí trong nhiếp ảnh sử dụng một số loại ống kính nhất định, mọi thứ đều có thể được lấy nét cùng một lúc, những vật thể rất gần người xem hoặc những ngọn núi ở xa. Các nghệ sĩ cũng có thể định hướng và hướng dẫn mắt bằng cách khóa các phần của bức tranh vào trong hoặc ngoài tiêu cự, như Jan Vermeer đã làm.
Tiêu điểm ở đây không thể liên tục di chuyển qua lại giữa gần và xa. Các yếu tố trên bị đóng băng, cố định trong mối quan hệ lẫn nhau, mãi mãi ở trong hoặc ngoài tiêu điểm. Bởi vì mọi thứ trông rất khác khi được hình thành trên một bề mặt phẳng, nên cần phải nghĩ về tầm nhìn hai chiều này như một cách nhìn với bộ quy tắc riêng của nó, một ngôn ngữ khác có từ vựng, ngữ pháp và logic riêng. Sự chuyển đổi từ thế giới thực sang trang giấy bao gồm việc dịch từ một ngôn ngữ hình ảnh, ngôn ngữ ba chiều, sang ngôn ngữ hai chiều.
Khu vực thị giác
Một sự khác biệt quan trọng giữa thế giới chúng ta sống và hầu hết các hình ảnh phẳng là hình dạng, màu sắc và đường nét trên bề mặt hai chiều thường được đóng khung bởi một cạnh bao quanh.
Khung này xác định cái được gọi là trường thị giác, một hình dạng cụ thể, một đấu trường khép kín trong đó các yếu tố thị giác cùng tồn tại, tương tác và ảnh hưởng lẫn nhau.
Ngược lại, môi trường xung quanh chúng ta là một cuộc diễu hành của các sự kiện thị giác, hết cái này đến cái khác, một tấm vải không có khung và liên tục của những ấn tượng đến và đi, kéo dài theo mọi hướng mà mắt có thể nhìn thấy.
Khu vực thị giác mà nghệ sĩ làm việc thường có cạnh thẳng và hình chữ nhật. Ngang và các cạnh thẳng đứng phản ánh một thực tế quan trọng về hình thái thế giới vật lý: rằng lực hấp dẫn kéo chúng ta xuống, và cơ thể chúng ta sẽ tự tạo ra phản ứng ngược lực cho phép chúng ta đứng lên, di chuyển và chống lại lực kéo xuống đó.
Cánh đồng hình chữ nhật là khối đặc, ổn định, hơi tĩnh và rõ ràng. Dường như vững chắc ở cạnh dưới của nó. Cũng có thể lặp lại chuyển động dọc và ngang của nó bên trong hình ảnh một cách có trật tự và tạo một lưới trên để treo hình dạng và màu sắc. Đối với một nghệ sĩ như Piet Mondrian thì tiếng vang và sự cân bằng của chiều ngang và chiều dọc là những ẩn dụ trực quan cho thể xác và tinh thần, sự sống và cái chết, một sự thể hiện mãnh liệt hoạt động mang tính thổ lộ.
Các nghệ sĩ không cần phải giới hạn bản thân trong việc tạo dấu ấn trên hình chữ nhật. Các khu vực thị giác có hình dạng khác cũng là những món ăn tiềm năng để thể hiện màu sắc và hình thức, và ngay cả khi các khung trống cũng có những đặc điểm riêng.
Ví dụ: khu vực hình bầu dục hoặc hình tròn có vẻ năng động hơn, ít có khả năng giữ nguyên vị trí trực quan hơn hình vuông. Nó dường như cuộn, xoay hoặc mở rộng ra bên ngoài. Tâm của một khu vực hình bầu dục hoặc hình tròn được cảm nhận rõ ràng hơn phần giữa của hình chữ nhật, và trong khi hình chữ nhật có thể được hiểu là hiện thân của những lực vật chất nhất định, thì hình tròn thường được liên kết với tâm linh, hoặc với những ý tưởng về sự thống nhất hoặc thống nhất. căn giữa, giống như cái bát Ả Rập.
Nhưng khu vực này không nhất thiết phải có dạng hình học hoặc thậm chí có hình dạng đều. Một khhu vực phức tạp hơn và có hình dạng bất thường, giống như khu vực trong bức tranh của Elizabeth Murray chứa nhiều năng lượng thị giác. Các hình khối được sơn phồng lên, đẩy các cạnh ra, cong lại và chen lấn vào nhau. Mép sân đẩy vào và lùi lại. Nó dường như phản ứng với các hình dạng được sơn và áp lực mà chúng tạo ra.
Trên thực tế, bất kể khu vực thị giác có hình dạng nào, nó sẽ có những đặc điểm đặc biệt riêng và do đó, có những cách sử dụng và hạn chế riêng của nó. Khu vực không đều có thể hữu ích cho nghệ sĩ muốn đạt được cảm giác chuyển động và sự phân mảnh cảm xúc nhất định, trong khi định dạng hình tròn hoặc hình bầu dục có thể hấp dẫn do sự căng thẳng thị giác giữa trung tâm và cạnh. Trường hình chữ nhật mang lại cảm giác vĩnh cửu.
Điểm quan trọng cần nhớ ở đây là mỗi khu vực thị giác đã được nạp năng lượng thị giác trước khi nghệ sĩ bắt đầu làm việc trên đó.
Bài viết được tổng hợp, dịch và nằm trong hệ thống giáo án lớp Bố cục của Beyond Photography. Khai giảng vào 17/01/2023
Bản quyền bài viết thuộc về Beyond Photography, vui lòng không sao chép, reup dưới mọi hình thức.
